Everytime, den Hannes Bruun gemeinsam mit Regisseurin Sandra Wollner montierte, feierte dieses Jahr seine Premiere in Cannes und gewann in der Sektion Un Certain Regard den Hauptpreis. Die Montage zeichnet sich durch lange Einstellungen, bewusste Leerstellen und eine Erzählweise aus, die dem Publikum Raum für eigene Entdeckungen lässt. Im Gespräch erzählt Hannes Bruun von einem Jahr Schnitt, der besonderen Zusammenarbeit mit Sandra und davon, wie sich aus der ersten, dreieinhalb Stunden langen Fassung Schritt für Schritt die endgültige Form des Films entwickelte. Dabei geht es auch um die Frage, wie viel ein Film erzählen muss – und was er seinem Publikum selbst überlassen kann.
EVERYTIME – EIN JAHR MONTAGE
Sandra und ich haben uns an der Filmakademie in Ludwigsburg kennengelernt. Heute wohnen wir in Neukölln nicht weit voneinander entfernt und sind nicht nur beruflich, sondern auch freundschaftlich eng verbunden. Wir haben bereits bei ihrem vorherigen Film „The Trouble with Being Born“ zusammengearbeitet. Umso mehr hat es mich gefreut, dass sie mich auch für ihren Folgefilm angefragt hat.
Da ich während des Drehs noch in einem anderen Projekt war, bin ich – anders als beim ersten Film – erst nach Drehschluss zu Everytime dazugekommen. Unser erster Schritt war die Sichtung des Materials, die wir zu großen Teilen gemeinsam gemacht haben. Ich finde diesen ersten Blick auf das Material und das unmittelbare Gefühl für das Gesehene immer extrem wichtig und mache mir dabei viele Notizen zu den einzelnen Takes. Es ist wie ein erstes Aneignen des Materials.
In der Zeit habe ich auch direkt erste Fassungen der Szenen geschnitten, damit nicht ein zu großer Abstand zwischen Sichtung und Schnitt entsteht. Diese Szenen habe ich dann erstmal in der Reihenfolge des Drehbuchs hintereinander gelegt. So entstand eine erste Fassung, die ungefähr 3,5 Stunden lang war und alle gedrehten Szenen enthielt. Die eigentliche Arbeit begann erst danach. Insgesamt haben wir über einen Zeitraum von einem Jahr geschnitten, mit einer langen Pause im Sommer. Sandra hat in dieser Zeit ein Kind bekommen. So hatten wir eine natürliche Unterbrechung in der Mitte des Schnittes.
AUS DREIEINHALB STUNDEN EINEN FILM FINDEN
Die erste große Herausforderung bestand darin, herauszufinden, welche dramaturgischen Bögen in dieser relativ langen ersten Fassung aufgehen und welche bislang noch nicht.
Der Berlin-Teil, nach Jessies Tod und vor der Teneriffa-Reise, war für uns die größte Baustelle. Wir hatten das Gefühl, er könnte in Fragmenten des alltäglichen Lebens zeigen, wie die unterschiedlichen Figuren mit dem Verlust umgehen. Er sollte diese unterschiedlichen Perspektiven sichtbar machen, dabei gleichzeitig aber nicht die Spannung verlieren. Das war ein ziemliches Austarieren, das sich über den gesamten Schnittprozess gezogen hat. Wir haben dafür auch Figurenbögen komplett herausgenommen. Zum Beispiel gab es noch einen Handlungsstrang mit dem Vater von Lux, der sich in der ersten Fassung über mehrere Szenen zog. Davon ist am Ende nur eine Szene übrig geblieben: das Gartenfest, bei dem Lux das Mofa geschenkt bekommt.
Der Anfang bis zu Jessies Tod und der Abschnitt auf Teneriffa waren dagegen einfacher, weil sie stärker dem Drehbuch folgten. Natürlich haben wir auch dort Szenen herausgenommen und umgestellt, aber nicht annähernd so stark wie im Berlin-Teil, wo wir den Film tatsächlich von Grund auf neu gebaut haben. In diesem Teil sind dadurch etwa 20 Szenen herausgefallen.
Sandra und ich sind immer offen und neugierig zu sehen, was passiert, wenn man Szenen umstellt oder anders nutzt. Bei unserem vorherigen gemeinsamen Projekt haben wir das Material genommen und den Film praktisch noch einmal neu geschrieben. Bei Everytime war dieser Prozess nicht ganz so radikal. Bereits in der ersten Fassung haben wir gespürt, dass einiges funktionieren wird. Wir hatten also nie das Gefühl, dass etwas grundsätzlich nicht aufgeht. Uns war eher klar, dass es einen relativ langen und konzentrierten Prozess brauchen würde, bis wir den finalen Film herausgearbeitet haben.
WENN DER FILM ENTSCHEIDET, WAS ER WILL
Sandra und ich synchronisieren uns während des Schnitts sehr stark. Dadurch haben wir oft das Gefühl, gar nicht viel reden zu müssen. Wir schauen uns beispielsweise die neue Reihenfolge einer Sequenz an und wissen dann oft sofort, ob etwas funktioniert oder nicht. Das fühlt sich oft so an, als würde der Film selbst entscheiden, was er will. Man schaut eine Sequenz und merkt plötzlich: Ah, das funktioniert. Oder, das funktioniert nicht.
Das ist natürlich eine extrem tolle Form der Zusammenarbeit. Ein echtes Experimentieren, bei dem alles erlaubt ist. Gleichzeitig hat Sandra eine sehr präzise Vision davon, wie sich das Endergebnis anfühlen soll. Ich glaube, wir können beide bei bestimmten Details sehr präzise sein und uns gleichzeitig diese grundlegende Offenheit bewahren. Selbst wenn kurz vor dem Picture Lock noch ein ganz neuer Gedanke kommt, probieren wir ihn aus.
TON ALS DRAMATURGISCHE MÖGLICHKEIT
Dadurch, dass es im Film viele längere Einstellungen gibt, haben wir viel mit „Line by Line“ - Sequenzen gearbeitet. Jeder Satz aus jedem Take einer Szene wird dabei hintereinander geschnitten, sodass man die feinen Unterschiede in der Sprache besser beurteilen kann. So haben wir oft Sätze gefunden, die für eine Szene am besten passen und diese dann unter dem Bild ausgetauscht.
Im Schnitt haben wir auch einige Sätze umgeschrieben, die dann später durch ADR-Aufnahmen ersetzt wurden. Manchmal sollte jemand aus dem Off etwas anderes sagen. An ein oder zwei Stellen haben wir sogar Sätze im On verändert. So konnten wir manche Dinge noch präziser gestalten, die für den Gesamtfilm dramaturgisch wichtig wurden. Ein Beispiel ist die lange Plansequenz am Anfang des Films, in der Jessie und Lux auf dem Dach sind: Wir haben gemerkt, dass es dramaturgisch sehr gut wäre, wenn Jessie hier bereits mehr über Teneriffa erzählen würde – vor allem, dass sie dort zum ersten Mal als Kleinkind war. So etwas ließ sich gut über ADR lösen.
DIE PAUSE ALS KREATIVER LUXUS
Mit einer Filmfassung, die ungefähr 2,5 Stunden lang war, sind wir in die Pause gegangen und haben den Schnitt dann nach ungefähr zweieinhalb Monaten Unterbrechung wieder aufgenommen. Danach haben wir als Erstes den gesamten Film geschaut und innerhalb eines Tages sofort 20 Minuten herausgenommen. Wir haben uns gefragt, warum bestimmte Szenen überhaupt an diesen Stellen waren, und sofort gesehen, was weg musste.
Diese Pause war also extrem produktiv und hat uns sehr geholfen. Natürlich hat es danach noch gedauert, bis der Film wirklich fertig war. Aber ich glaube, es ist ein großer Luxus für den Schnitt, wenn man die Möglichkeit hat, während des Prozesses bewusst eine Pause einzuplanen – insbesondere bei Kinoformaten, egal ob Spiel- oder Dokumentarfilm.
EIN NEUER ARBEITSALLTAG
Ich habe mit Sandra noch bis kurz vor der Geburt geschnitten. Auch nach der Geburt kam sie sehr schnell wieder zurück. Woher sie diese Kraft genommen hat, fand ich sehr beeindruckend.
In der zweiten Hälfte, als Sandras Tochter da war, hat sich natürlich alles verändert. Auf einmal waren wir zu dritt im Schneideraum. Wir haben dann oft vormittags gemeinsam gearbeitet und anschließend die nächsten Schritte besprochen, sodass ich nachmittags alleine weitermachen konnte. Am nächsten Morgen konnten wir dann direkt neue Szenen oder Sequenzen anschauen.
Insgesamt haben wir selten bis in den Abend hinein gearbeitet. Das war auch gar nicht notwendig, weil wir wussten, dass wir die Zeit für den Prozess haben.
INDIREKT ERZÄHLEN
Was wir in der gemeinsamen Arbeit oft versuchen, ist Dinge zu entdramatisieren oder eher indirekt zu erzählen. So sollten etwa Dialoge, wie im echten Leben, von Alltäglichkeiten geprägt sein. Aber auch ganze Figurenbögen haben wir oftmals versucht „leise“ zu erzählen, verborgen im Alltäglichen. Auf der einen Seite sollte dadurch ein hoher Grad an „Realismus“ entstehen, gleichzeitig ging es aber auch darum, das Publikum zu aktivieren. Gerade wenn man bestimmte Dinge erstmal selber entdecken muss, wird man oftmals mehr zu einem wirklichen Teilnehmer am Film.
Es gibt beispielsweise Szenen wie die, in der Lux zum ersten Mal beim Familienessen im Schrebergarten dabei ist. Man könnte die Szene so erzählen, dass es für ihn offensichtlich unangenehm ist, indem man beispielsweise auf seinem Close-Up endet. Stattdessen gehen wir wieder in die Totale und lassen die Familie weiter über andere Dinge reden. So versuchen wir oftmals etwas zu erzählen, es aber gleichzeitig ein Stück weit zu verstecken. Es soll nicht vollständig an der Oberfläche liegen oder zu sehr ausformuliert werden.
Dies ist natürlich auch stark in der Figur von Ella angelegt. Ihre Trauer ist in jedem Moment da, aber sie muss für ihre Familie funktionieren. Der Alltag überdeckt hier etwas, was trotzdem jederzeit spürbar sein sollte. Dies war eine der Grundideen des Filmes: Wie kann es sein, dass die Welt sich einfach weiterdreht, selbst wenn etwas so Schreckliches passiert ist? Wie kann es sein, dass die Sonne weiter auf- und untergeht? Wenn man so etwas erlebt hat, weiß man, dass das Leben einfach weitergeht und man eigentlich nichts dagegen tun kann. Diese Hilflosigkeit sollte auch bei Ella spürbar werden.
DIE TRAUER NICHT AUSBRECHEN LASSEN
Im Berlin-Teil hatten wir beispielsweise zwei Szenen mit Ella, in denen deutlich mehr Emotionen zum Ausdruck kamen. Eine davon war eine Trauerfeier, in einer weiteren hat sie sich Fotos von Jessie angeschaut. Wir haben letzten Endes diese Szenen beide herausgenommen, weil ohne sie die Grundspannung in der Figur besser aufrechterhalten werden konnte. Der Moment, in dem die Emotion bei Ella schließlich ausbricht, kommt nun erst auf Teneriffa, wenn sie auf dem Berg sitzt und plötzlich zu weinen beginnt: „Manchmal vergesse ich es …“
Dadurch, dass wir die früheren Szenen entfernt haben, wurde dieser Moment auf Teneriffa stärker. Gleichzeitig ist das auch der Moment, in dem der Film in einen Stillstand gerät. Man kann nichts tun, es gibt keine Auflösung für Trauer. Doch dann verändert sich der Film in eine Richtung, in der es diese Auflösung eventuell doch geben kann. Er biegt plötzlich in eine andere Welt ab. Hier geht der Film in einen anderen Zustand über, der versucht, aus dem Gefühl der Trauer etwas Abstrakteres entstehen zu lassen. Die Bilder werden zu Denkräumen für das Publikum, zu offenen Erfahrungsräumen. Ihre Bedeutung erschließt sich dabei für jeden auf eigene Weise.
ZWISCHEN REALITÄT UND IRREALITÄT
Eine der Fragen, die Sandra auch schon in ihren beiden Filmen davor („Das unmögliche Bild“/ „The Trouble with Being Born“) beschäftigt hat, ist die, wie wir als Menschen unsere Wirklichkeit konstruieren. Wie wir wahrnehmen und auch über Erinnerungen unsere Wirklichkeiten immer wieder neu bauen und sie in Narrationen übersetzen.
Der Film sollte von Anfang an auf diesen Moment der Verschiebung von Realität und Zeit hinauslaufen. Diese Verschiebung folgt keiner rationalen, sondern einer intuitiven Logik, die Sandra bereits beim Schreiben des Drehbuchs verfolgt hat. Auch im Schnitt war es für uns wichtig, dieser inneren Logik der Emotionen zu folgen und uns so von Szene zu Szene vorzuarbeiten. Sobald man versucht, alles rational zu begründen und logisch aufzulösen, gerät man ins Stocken.
Um diese Entwicklung vorzubereiten, haben wir bereits im ersten Teil des Films bestimmte Signale gesetzt. Aus der Trauer kennt man dieses Gefühl: Plötzlich sieht man überall Symbole und Bedeutungen. Hat die Drohne, die Ella im ersten Teil umkreist, etwas mit Jessie zu tun? Oder ist es einfach nur eine Drohne, mit der Jugendliche herumfliegen? Oder Melli, die weiter mit Jessie schreibt und auf deren Handy plötzlich diese Punkte erscheinen, als würde jemand antworten? Ist das ein Signal von Jessie oder wurde einfach nur ihre Handynummer neu vergeben?
Wir haben versucht, viel mit diesen Möglichkeitsräumen zu arbeiten und den Film am Ende wirklich in eine andere Welt kippen zu lassen. Eine Welt, die für das Publikum weitere Möglichkeiten eröffnet und Raum für neue Gefühle und Gedanken schafft.
Ich denke, dass es oftmals genau diese besonderen Sichtweisen auf die Welt, diese sehr eigenen Weltkonstruktionen sind, die man herausarbeiten muss. Wir als Editoren haben einen großen Einfluss darauf, wie diese besonderen Weltsichten ihre Form finden. Dabei kann man nicht auf fertige Rezepte zurückgreifen, sondern muss sich bei jedem Film neu auf die Suche begeben – nach einer Form, die seine Grundidee wirklich erfahrbar macht.
DIE MONTAGE IST EIN MARATHON
Die Montage erscheint mir oftmals wie ein Marathon. Man trifft jeden Tag so viele Entscheidungen. Diese Ausdauer aufzubringen, immer wieder frisch zu schauen – und das über einen Zeitraum von einem Jahr –, ist eine der größten Herausforderungen überhaupt. Gerade wenn man eine Krise hat, geht es nicht darum, sie durch schnelles Handeln möglichst rasch wieder zu beenden, denn das führt oft zu falschen Entscheidungen. Vielmehr muss man sie eventuell über einen längeren Zeitraum aushalten, bis man zu tieferen Lösungen gekommen ist. Gleichzeitig muss man präzise bleiben, auch in der eigenen Wahrnehmung. Wenn ich den Film wieder anschaue und plötzlich merke: Warum interessiert mich diese Figur an dieser Stelle auf einmal nicht mehr? Dann fragt man sich, was sich alles verändert hat und eventuell liegt das Problem sieben Szenen zuvor, wo beispielsweise ein bestimmtes Close-Up rausgefallen ist. Es sind diese feinen Schwingungen, die man immer wieder neu erspüren muss.
Wenn man keinen Abstand mehr hat, hilft es oft gemeinsam mit anderen zu schauen. Dann haben wir enge Vertraute, die wir dazu holen. Gleichzeitig kann es auch helfen, an unterschiedlichen Orten zu sichten. Mal haben wir bei Sandra zu Hause eine Fassung über Beamer auf der Leinwand geschaut, mal im Kino.
CANNES – EIN NEUER ERFAHRUNGSRAUM
Wir haben überhaupt nicht damit gerechnet, dass wir die Filmpremiere in Cannes feiern würden. Als irgendwann klar wurde, dass wir rechtzeitig für eine Einreichung fertig werden könnten, haben wir den Zeitplan entsprechend angepasst, sodass es theoretisch auch mit Musik, Sounddesign und allem anderen passen würde.
Dass dann tatsächlich eine positive Rückmeldung aus der Quinzaine und anschließend aus Cannes selbst für Un Certain Regard kam, war natürlich unglaublich. Ich war bereits auf der Berlinale, in Venedig oder in Locarno. Aber Cannes war für mich eine absolute Premiere und eine sehr schöne Erfahrung. Erstaunlicherweise fand ich die Zeit in Cannes sehr entspannt. Wir haben uns sehr gut aufgehoben gefühlt, und dass man dort zwischen den Filmen einfach mal ins Meer springen kann, ist fantastisch.
Am schönsten ist natürlich, welche Aufmerksamkeit der Film durch Cannes bekommen hat. Das hat ihm noch einmal eine ganz andere Sichtbarkeit verschafft.
WAS IST FÜR DICH MONTAGE?
Einerseits bedeutet Montage für mich ganz praktisch, aus dem Material, das gedreht wurde, den bestmöglichen Film herzustellen.
Andererseits denke ich einen Film, glaube ich, immer sehr stark aus der Perspektive des Publikums. Denn letztlich entsteht der Film nicht auf der Leinwand, sondern im Kopf der Zuschauer. Und die spannendsten Momente liegen oft nicht in den Bildern selbst, sondern zwischen ihnen. Genau diese Momente zu erspüren, sehe ich als eine der wichtigsten Aufgaben der Montage.
So ist es oftmals eine Gratwanderung zwischen den Fragen: Wo müssen wir Informationen geben, damit man dramaturgisch durch den Film findet? Und wo ist es gerade gut, Leerstellen zu lassen, damit das Publikum den Film selbst weiterdenken kann? Denn am Ende sollen die Zuschauer zu aktiven Mitgestaltern des Films werden, die den Film mit ihren eigenen Gedanken und Gefühlen vollenden.
ECKDATEN:
Schnittzeit: 34 Wochen
Schnittsystem: AVID
Gedreht: überwiegend mit einer Kamera
